ADVENTKONZERT

Zukunftsmusik aus dem Fin-du-Siècle

ADVENTKONZERT

Zukunftsmusik aus dem Fin-du-Siècle

Sa, 04.12.2010, 19:30 Uhr

Das Schömer-Haus

Die Streichquartette, die Sie an diesem Abend hören, sind Ausdruck eines künstlerischen Suchens in unsicheren Zeiten, als sich politisch und gesellschaftlich ein tiefgreifender Wandel abzuzeichnen begann. Vieles bislang Gültige wurde in Frage gestellt, als die alten Machtsysteme – das habsburgische Kaiserreich ebenso wie die Tonalität – zu wanken begannen und schließlich in sich zusammen stürzten. Schönberg, Berg und Webern – das Dreigestirn der Wiener Schule – registrierten diese Veränderungen und transformierten sie in eine Musik, die heute – nach 100 Jahren! – immer noch neu und zukünftig klingt: wie luft von anderem planeten (Stefan George), die einen frischen Wind in unsere Konzertsäle bringt.

Diesen Streichquartetten wohnt eine utopische Qualität inne, die sie so zeitlos macht; das von Adorno einst gebrandmarkte "Altern der Neuen Musik" ist hier in keiner Weise zu spüren. Alle drei Komponisten wollten sich nicht länger auf verbürgerte Bezugs¬systeme verlassen und waren deshalb angewiesen, allein ihrer Intuition zu ver¬trauen – auf der Suche nach dem Unbekannten und Jenseitigen, abseits aller Konventionen.

Solche Musik braucht, um Ihre Kraft zu entfalten, leidenschaftliche und engagierte InterpretInnen. Und so freut es mich besonders, heute erstmals das Wiener Artis-Quartett und die Sopranistin Birgid Steinberger im SCHÖMER-HAUS zu Gast zu haben, die diese Musik so meisterhaft interpretieren.

PROGRAMM

Alban Berg: Streichquartett op. 3
Anton Webern: 6 Bagatellen für Streichquartett op. 9
Anton Webern: 5 Sätze für Streichquartett op. 5
Arnold Schönberg: 2. Streichquartett fis-Moll op. 10 (mit Sopran)

AUSFÜHRENDE

Artis-Quartett Wien

Peter Schuhmayer: Violine
Johannes Meissl: Violine
Herbert Kefer: Viola
Othmar Müller: Violoncello

Birgid Steinberger: Sopran

Stefan George: Litanei
aus: Der siebente Ring Tief ist die trauer,
die mich umdüstert

Ein tret ich wieder
Herr! in dein haus.

Lang war die reise
matt sind die glieder
Leer sind die schreine
voll nur die qual. Durstende zunge
darbt nach dem weine.
Hart war gestritten
starr ist mein arm.

Gönne die ruhe
schwankenden schritten
Hungrigem gaume
bröckle dein brot!
Schwach ist mein atem
rufend dem traume
Hohl sind die hände
fiebernd der mund.

Leih deine kühle
lösche die brände
Tilge das hoffen
sende das licht!

Gluten im herzen
lodern noch offen
Innerst im grunde wacht noch ein schrei.

Töte das sehnen
schliesse die wunde! Nimm mir die liebe
gieb mir dein glück!

Stefan George: Entrückung
aus: Der siebente Ring

Ich fühle luft von anderem planeten.
Mir blassen durch das dunkel die gesichter
Die freundlich eben noch sich zu mir drehten.

Und bäum und wege die ich liebte fahlen
Dass ich sie kaum mehr kenne und du lichter
Geliebter schatten - rufer meiner qualen -

Bist nun erloschen ganz in tiefern gluten
Um nach dem taumel streitenden getobes
Mit einem frommen schauer anzumuten.

Ich löse mich in tönen, kreisend, webend,
Ungründigen danks und unbenamten lobes
Dem grossen atem wunschlos mich ergebend.

Mich überfährt ein ungestümes wehen
Im rausch der weihe wo inbrünstige schreie
In staub geworfner beterinnen flehen:

Dann seh ich wie sich duftige nebel lüpfen
In einer sonnerfüllten klaren freie
Die nur umfängt auf fernsten bergesschlüpfen.

Der boden schüttert weiss und weich wie molke.
Ich steige über schluchten ungeheuer,
Ich fühle wie ich über letzter wolke

In einem meer kristallnen glanzes schwimme -
Ich bin ein funke nur vom heiligen feuer
Ich bin ein dröhnen nur der heiligen stimme.

Daniel Ender

LUFT VON ANDEREM PLANETEN

Es war in der Tat das Projekt einer Zukunftsmusik, mit dem sich die Komponisten der Wiener Schule im Fin-du-Siècle befassten. Die überkommene nachromantische Musik¬sprache schien nicht mehr dazu geeignet, um einen adäquaten Ausdruck der eigenen Zeit zu (er)finden; doch eine neue Ausdrucksweise musste erst mühsam erschlossen werden. Das unausweichliche Verlassen des Fundaments der Tonalität, das sich über einen län¬geren Prozess erstreckte, bedeutete für diese Komponisten in der Phase vor der „Ent¬deckung“ der Dodekaphonie – der Komposition mit zwölf nur aufeinander und nicht auf ein tonales Zentrum bezogenen Tönen – erhebliche Schwierigkeiten. Einerseits war diese Zeit durch die Erfahrung von Orientierungslosigkeit und Unsicherheit geprägt und damit eine Zeit der Krise. Andererseits führte der Weg in künstlerisches Neuland, dessen zukunftsweisender Richtung sich die Musiker mit einigem Stolz bewusst waren.

Die Schüler Arnold Schönbergs folgten ihrem Lehrer bei der Auflösung des tonalen Gefüges ebenso wie bei der Verwendung der Zwölftonmethode nach ihrem jeweiligen Temperament, das heißt: mit unterschiedlicher Geschwindigkeit und mit unter¬schied¬lichen Konsequenzen, die sie aus den neuen Entwicklungen zogen. Die komposito¬rischen Wege der beiden bedeutendsten Schönberg-Schüler, Alban Berg und Anton Webern, zeigen, wie viel Freiraum ihnen der Lehrer ließ, um sich eigenständig voran¬zutasten. Anhand ihrer Streichquartettkompositionen lässt sich sehen, dass sie zwar auf Basis der Errungenschaften ihres Lehrers komponierten, ohne die ihre Werke nicht denkbar wären, dass sie dabei aber stets auch entschieden eigene Wege einschlugen.

Alban Bergs Streichquartett op. 3 (1910) gilt gemeinhin als ein Werk, das aus Schön¬bergs Zweitem Quartett (welches den Abschluss des heutigen Konzerts bildet und daher auch am Ende dieser Einführung besprochen wird) seine eigenen Konsequenzen zog. Die Korrespondenzen zwischen den beiden Stücken reichen in der Tat bis hin zu motivischen Ähnlichkeiten. Vor allem aber setzte Berg hier seinen persönlichen Weg fort und entwickelt den in der einsätzigen Klaviersonate op. 1 gefundenen Stil kon¬sequent weiter: mit „rücksichtsloser Unmittelbarkeit, durch elementarische, fast durch chaotische Gewalt der anschauenden Subjektivität“, wie es der Berg-Biograph Willi Reich ausdrückte.

Zu nur zwei Sätzen verknappt, die sich in freier Tonalität auf Basis der Sonaten¬satzform sowie der Rondoform interpretieren lassen, ist hier das Prinzip des „kleinsten Über¬gangs“ (Adorno) in aller Meisterschaft ausformuliert: mit einer deut¬lichen Vorherr¬schaft von Sekundschritten, die gleichzeitig für höchste Expressivität wie für nahtlose motivische Zusammenhänge sorgen, und mit einem konzentrierten Durch¬dringen dessen, was in der Tradition – bis hin zu Bergs Opus 1! – „Thema“ hieß und den Aus¬gangspunkt für motivisch-thematische Veränderungen als Zentrum der komposito¬rischen Arbeit bildete. Im Streichquartett amalgamiert Berg diese thematischen Gestal¬ten zusehends, indem sie von vornherein in Entwicklung begriffen sind und sich in beständig sich verändernde motivische Gedanken auflösen.

Anders gesagt: Was in der klassischen Sonate „Durchführung“ genannt wurde – die Verarbeitung des thematischen Materials – wird hier zum alles beherrschenden Prinzip. Das Ineinandergreifen expressiver Linien und pochenden Figuren in einem un¬geheuer dichten, polyphon durchgebildeten Geflecht macht es äußerst schwer, das Stück sprachlich zu erfassen, wenn man nicht einfach die kleinteiligen motivischen Gesten in der Beschreibung verdoppeln möchte. Ebenso bleibt es im hörenden Nachvollzug eine Herausforderung, die Entwicklungen der motivischen Konturen zu verfolgen.

Von vergleichbarer Komplexität, aber von einem noch wesentlich höheren Grad an Verdichtung ist die häufig als „aphoristisch“ bezeichnete Musik von Anton Webern. Seine 6 Bagatellen op. 9 (1911), deren Titel an gleichnamige Sammlungen kurzer Stücke Beet¬hovens anspielt, beschreiben einen Punkt äußerster Verknappung und Kon¬zentration, bei dem es Webern nach dem Vorwort Schönbergs zur Partitur gelang, „einen Roman durch eine einzige Geste“ auszudrücken.

Für den diesbezüglich radikalsten Komponisten der Wiener Schule kristallisierte sich währenddessen zugleich das zentrale Prinzip der Zwölftontechnik heraus: „Ich habe dabei das Gefühl gehabt: Wenn die zwölf Töne abgelaufen sind, ist das Stück zu Ende“, kommentierte er selbst die Arbeit an diesem Zyklus.

Im Vergleich zu den Bagatellen ist die Miniaturisierung in Weberns 5 Sätzen op. 5 (1909) noch nicht so weit fortgeschritten, der Weg dorthin erscheint aber bereits deutlich vorgezeichnet. Vor allem stellen die Stücke eine bedeutende Station für ein „atonales“ Komponieren dar, das zugleich „athematisch“ war und an die Stelle wiedererkennbarer Themen Intervallkonstellationen als wichtigstes konstruktives Element verwendete.

Die Tendenz zu immer kürzeren Kompositionen lässt sich selbst innerhalb der Sätze verfolgen, die nach dem mit 55 Takten und etwa dreieinhalb Minuten längsten ersten Satz bis zu einer Beschränkung auf die Dauer von ca. 40 Sekunden reichen.

Während des Entstehungsprozesses von op. 9 schrieb Webern zunächst drei Sätze für Streichquartett, deren mittlerer eine Singstimme mit einem eigenen Text des Kompo¬nisten und engem autobiographischen Bezug verwendete. Zwar wurde dieser Satz später wieder ausgeschieden, während die beiden übrigen in der endgültigen Fassung das erste und letzte Stück bilden sollten. Seine Existenz zeigt aber eine Öffnung der Gattungsgrenzen, wie sie erst in der Neuen Musik der zweiten Jahrhunderthälfte vollends realisiert wurde.

Ihre Wurzeln liegen freilich im Wiener Fin-du-Siècle: Vorbild für Weberns Satz mit Singstimme war zweifellos Arnold Schönbergs Zweites Quartett (fis-Moll) für zwei Violinen, Viola, Violoncello und eine Sopranstimme op. 10 (1907/08), dessen Entstehung in eine ausgesprochen krisenhafte biographische Phase des Komponisten fiel: Die Uraufführung des 1. Streichquartetts und der 1. Kammersymphonie Anfang 1907 waren mit empfindlichen Anfeindungen verbunden und hatten eine tiefe künst¬le¬rische Krise zur Folge, in der Schönberg zu zeichnen und malen begann. Dann eskalierte die Affäre zwischen Schönbergs Frau Mathilde und dem Maler Richard Gerstl. Dies alles wurde von den Schönberg-Biographen ausführlich ausgebreitet; doch ist das Zweite Quartett selbst kaum weniger spektakulär. Obwohl noch die Tonart fis-Moll vorgeschrieben ist – das letzte Mal, das Schönberg eine solche Bezeichnung ver¬wendet hat –, verlässt es den festen Grund der Tradition. Der „entscheidende Schritt zur sogenannten Atonalität“ ist hier – wie Schönberg selbst festhielt – zwar noch nicht gänzlich vollzogen, doch sind zuhauf harmonische Fortschreitungen einbezogen, die sich nicht mehr den Regeln der Tonalität fügen.

Dies gilt in den einzelnen Sätzen in verschiedenem Ausmaß; je weiter die Komposition fortschreitet, je weiter schreitet auch dieser Auflösungsprozess voran, der auch die thematischen Konturen einbezieht. So lassen sich im ersten Satz in Sonaten¬satzform in der Exposition und Durchführung noch Hauptthema und Seiten¬thema deut¬lich erkennen, bevor sich in der Reprise und Coda die Verhältnisse zwischen den Themen verschieben.

Auch im zweiten Satz, einem – nach Schönberg – „Scherzotyp“ mit drei charakteristischen Themen und Trio mit neuem Thema, sind die Proportionen zugunsten neuer Bahnen verschoben, etwa in der ausgedehnten Einleitung als auch in jener Episode zwischen Trio und Reprise des Scherzo, wo das Volkslied „Oh, du lieber Augustin“ zitiert wird, was sich sowohl auf die biografische Situation Schönbergs beziehen lässt als auch auf die musikgeschichtlichen Umwälzungen, die gerade in diesem Werk Gestalt annehmen.

Entscheidende Bedeutung für dessen Entstehungsgeschichte und die mit ihm verbundene stilistische Entwicklung Schönbergs hatte die Auseinandersetzung mit dem dichterischen Werk von Stefan George. Während der Arbeit am Zweiten Quartett hatte er Fünfzehn Gedichte aus „Das Buch der Hängenden Gärten“ vertont und dabei einen für ihn selbst völlig neuen Ausdruck gefunden. Diese Sphäre brachte er nun auch in sein Streichquartett durch Einbeziehung einer Sängerin ein, die im dritten und vierten Satz zwei George-Texte singt. Wie um sich doch noch an die Tradition anzubinden, hat Schönberg die „Litanei“ als Thema mit Variationen gestaltet und mit einem prägnanten Seufzermotiv eine deutlich hörbare Verbindung zum ersten Satz herstellt.

„Entrückung“ schließlich lässt sich wieder als Sonatensatz deuten. Ganz auffällig bestimmt dieses Muster die Form viel eher als die Anlage des Textes mit seinem berühmten, programmatischen Beginn („Ich fühle luft von anderem planeten“), der eine vieldeutige Chiffre für jene Utopie formuliert, für die Schönberg und sein Kreis beson¬ders in der Phase des Aufbruchs während der Zeit der „freien Atonalität“ stehen. Theodor W. Adorno hat genau diesen letzten Satz als jenen Punkt verstanden, an welchem ein „Durchbruch zur Moderne“ stattfand, und diese Beobachtung als Zum-Vorschein-Kommen einer Utopie formuliert: „Der letzte Satz tönt herüber aus dem Reich der Freiheit, die neue Musik schlechthin, trotz des Fis-Dur am Ende, ihr erstes schlackenloses Zeugnis, so utopisch inspiriert wir keine andere danach.“

BIOGRAPHIEN

Artis-Quartett Wien

1980 an der Wiener Musikhochschule gegründet, studierte das Ensemble in Wien bei Hatto Beyerle und Alfred Staar und an der Universität von Cincinnati (USA) beim LaSalle Quartett und war zwischen 1983 und 1985 Preisträger der Wettbewerbe in Cambridge, Evian und Yellow Springs. In der Folge begann eine internationale Karriere, die das Ensemble in die Zentren der Musikwelt wie London, Paris, Berlin, Tokio, Amsterdam, New York, Washington aber auch an Plätze wie Hawaii, Bombay, Bangkok oder die Faroer Inseln führte und das AQ zu einem der gefragtesten Quartette seiner Generation machte.

Das Artis-Quartett ist gern gesehener Gast bei wichtigen Festivals wie Salzburger Festspiele, Wiener- und Berliner Festwochen, Schleswig Holstein Festival, Schubertiade und Festspielen in Kuhmo, Naantali, Ravinia, Ludwigsburg, Hongkong, Colmar, Prades, Lockenhaus, Orford etc. Seit 1988 spielt das Artis-Quartett auf Einladung der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien eine eigene jährliche Konzertserie im Wiener Musikverein.

Die Aktivitäten des Artis-Quartetts beinhalten neben dem normalen Konzertbetrieb auch zyklische Auf¬führungen verschiedener Komponisten wie Mozart, Mendelssohn, Schubert, Brahms, Webern und v. Einem. Daneben auch Uraufführungen zeitgenössischer Komponisten wie Otto M. Zykan, Thomas Larcher, Thomas Pernes, Gerhard E. Winkler, Haimo Wisser, Ivan Eröd, Gerhard Schedl, Harry Pepl und Richard Dünser; weiters auch Projekte mit Orchestern wie dem RSO Berlin und dem Orchestre National d‘Ille de France.

Das Artis-Quartett musizierte mit zahlreichen prominenten Partnern wie Mischa Maisky, Jeremy Menuhin, Christoph Eschenbach, Phillipe Entremont, Stefan Vladar, Till Fellner, Milan Turkovic, Ildiko Raimondi, Juliane Banse und Mitgliedern des Alban Berg Quartetts, arbeitete aber auch in gemeinsamen Projekten mit Schauspielern wie Andrea Jonasson, Klaus Maria Brandauer, Helmut Lohner, Elisabeth Orth, Karlheinz Hackl oder auch in den TV-Filmen „Mozart und Da Ponte“ und „Spitzenleistung“ mit dem Regisseur Gernot Friedl.

Für seine Aufnahmetätigkeit mit über 30 CDs wurde das Artis-Quartett mit internationalen Preisen wie Grand Prix du Disque/Academie Charles Cros, Diapason d’Or, Prix Caecilia, Wiener Flötenuhr, ECHO Klassik, Indie Award und MIDEM Classical Award ausgezeichnet. 1997 erhielt das Artis-Quartett den Alexander Zemlinsky Förderpreis.

Neben seiner Vorliebe für Mozart ist dem Artis-Quartett auch das Repertoire des endenden 19. und beginnenden 20. Jahrhundert ein starkes Anliegen und durch Einspielungen der Werke von Berg, Webern, Zemlinsky und Weigl dokumentiert.

Die Mitglieder des Artis-Quartetts unterrichten an den Universitäten von Wien und Graz und widmen sich auch durch Abhaltung von Meisterklassen (u.a. USA, Frankreich, Österreich, Hongkong) dem pädagogischen Aspekt ihrer musikalischen Tätigkeit.

Peter Schuhmayer spielt eine Violine von Johann Rombach (2001), Johannes Meissl (A. Guarneri, 1690), Herbert Kefer (J. B. Guadagnini, 1784) und Othmar Müller (A. Amati, 1573) spielen Instru¬mente aus der Sammlung der Österreichischen Nationalbank.

Birgid Steinberger - Sopran

Die in Burghausen (Bayern) geborene Sopranistin begann ihr Gesangsstudium in Salzburg, danach in Hannover und Basel (bei Kurt Widmer). Ihr Operndebut gab sie bei den Heidelberger Schlossfestspielen. 1992/93 war Birgid Steinberger Ensemble-Mitglied am Stadttheater Basel. 1993 debütierte die Sängerin an der Wiener Volksoper als Zerlina in Mozarts „Don Giovanni“. Sie wurde dort schnell zu einem Publikumsliebling, sowohl bei Opern- und Operetten-Auftritten. Zu ihrem Operetten-Repertoire gehören neben der Adele („Fledermaus“), der Franziska („Wienerblut“) und der Valaen¬cienne („Die lustige Witwe“) auch die Hortense („Ein Opernball“), mit der sie in einer Wieder¬aufnahme ihren eigentlichen Durchbruch in Wien feierte, sowie die Mimi in „Land des Lächelns“, die für Birgid Steinberger ein triumphaler Erfolg war.

Zum Opernrepertoire der Sängerin zählen u.a. Despina („Cosi fan tutte“) und Susanna („Hochzeit des Figaro“), auch Anna („Die lustigen Weiber von Windsor“), Ännchen („Der Freischütz“), Marie („Zar und Zimmermann“) und Gretel (“Hänsel und Gretel“). In der „Zauberflöte“ singt sie höchst erfolgreich sowohl Papagena, mit der sie l995 an der Wiener Staatsoper debütierte, als auch Pamina. Neben ihrer umfangreichen Tätigkeit in Wien gastierte die Sängerin in Stuttgart, bei den Bregenzer Festspielen, bei der Schubertiade in Feldkirch, in Köln, beim Festival „Mozart in Schönbrunn“ und den Seefestspielen Mörbisch. 1997 debütierte Birgid Steinberger mit großem Erfolg sowohl an der Berliner als auch an der Bayrischen Staatsoper in München. An beide Häuser kehrte sie seither regelmäßig zurück.

Neben ihren Opernengagements trat Birgid Steinberger auch erfolgreich als Konzert- und Lieder¬sängerin auf: so singt sie regelmäßig in Wien, gab eine Liedermatinée im Châtelet in Paris, einen Kammer¬musikabend im Louvre, sowie in St. Petersburg, Stuttgart, Köln und Helsingborg.

2009 wurde Birgid Steinberger von Bundesministerin Claudia Schmied zur Kammersängerin ernannt. Seit 2001 hat sie eine Professur für Lied und Oratorium an der Konservatorium Wien Privatuniversität inne, seit 2010 auch an der Universität für Musik und darstellende Kunst in Wien.

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