Persönliche Daten

1977-80	Akademie der bildenden Künste, Wien
1980-83	Hochschule für angewandte Kunst, Wien
1994-95	Gastprofessur, Hochschule für bildende Künste, Hamburg
1999-2000	Professur für Bildhauerei, Hochschule für bildende Künste, Städelschule, Frankfurt/Main
seit 2000	Professur für Bildhauerei, Akademie der bildenden Künste, Wien
2010	Friedrich Kiesler-Preis, Wien

Zum Werk

„Regeln und Formalismen bestimmen unser Leben. Die Kunst schöpft nicht aus ihren Freiheiten, sondern aus den Zwängen.“¹
Heimo Zobernig

Schon in den Anfängen seiner künstlerischen Tätigkeit in den frühen 80er-Jahren verweigert es Heimo Zobernig, sich für eine der klassischen Kunstgattungen wie Malerei, Bildhauerei oder Architektur allein zu entscheiden. Bereits hier lässt sich seine Grundskepsis gegenüber unreflektiert-starren Kategorisierungen erkennen. Durch die Verwendung einer großen Bandbreite künstlerischer Praktiken nivelliert er in punkartiger Attitüde die seit der Renaissance immer wieder aufflammenden Gattungskämpfe zwischen den Kunstsparten.
Wiewohl er dogmatische Kategorisierungen dieser Art ignoriert, versucht er sich den Grenzen von dynamischen Systemen anzunähern und diese sichtbar zu machen. Besonders nachhaltig untersucht Heimo Zobernig dabei immer wieder Institutionen des Kunst- und Ausstellungsbetriebs, welche in ihren strukturellen Bedingtheiten aber natürlich auch stellvertretend für andere gesellschaftliche Systeme stehen können.
Als Untersuchungsinstrument dient ihm sein sich ständig erweiterndes Formenrepertoire, dessen Elemente er in unterschiedlichen Konstellationen wiederholend und variierend einsetzt. Bei Auswahl, Erweiterung und Einsatz seiner künstlerischen Ausdrucksmittel geht Heimo Zobernig sehr überlegt vor. Jederzeit ist er jedoch bereit, seine eigenen Gestaltungsprinzipien zu hinterfragen und gegebenenfalls zu adaptieren.

Die manifesten Grenzen der meisten Kulturinstitutionen sind klar durch ihre architektonischen Gegebenheiten definiert. Während sie in der Vermittlung von Kunstwerken ähnliche Aufgaben erfüllen, unterscheiden sie sich durch den Charakter ihrer Ausstellungsräumlichkeiten. Sicher auch geprägt vom Bühnenbildstudium, begreift Heimo Zobernig den von ihm zu bespielenden Raum auch als Bühne. Dazu definiert er zunächst einmal die für sein intendiertes Setting geeigneten Raumgrenzen. Dabei belässt er entweder die vorgefundenen architektonischen Gegebenheiten wie sie sind, manchmal verbarrikadiert er Ausstellungsbereiche oder baut eigene Raumkonstrukte. Es kann aber auch sein, dass er Wand- bzw. Bodenflächen bemalt oder großflächig farbige Textilien platziert. Erscheinen diese Elemente in erster Linie wie Requisiten, kann man sich bei Zobernig dessen nie so sicher sein. Denn auch wenn sie oft als Hintergründe für seine Malereien fungieren oder dazu dienen, Schwerpunkte zu setzen und so den Raumeindruck zu verändern, sind sie in ihrer Wichtigkeit den skulpturalen Objekten oder Leinwandarbeiten gleichgestellt. Das eine bedingt das andere. Das Weglassen dieser, einen bestimmten Zweck erfüllenden, Objekte würde eine Präsentationsschwächung der „High-End“-Kunstwerke bedeuten. Auch die von ihm praktizierte Gestaltung der Ausstellungskataloge und Drucksorten betont die funktionale Gleichstellung von künstlerischen Ausdrucksmitteln. Besonders deutlich wird dieses Prinzip auch in jenen zahlreichen Arbeiten, welche sich mit der Thematik Sockel bzw. Podest auseinandersetzen.

Doch auch jene Einzelwerke, die vordergründig der Vorstellung klassischer Kunstwerke eher entsprechen und demzufolge auch zu den Arbeiten gehören, welche auf dem Kunstmarkt gehandelt werden, verweigern sich dem gängigen Kunstgeschmack. Obwohl sie in ihren geradlinigen und klaren Grundformen auf den ersten Blick diesen Kriterien zu gehorchen scheinen, widersetzen sie sich diesen bei näherer Betrachtung durch ungenaue Bemalung, schwere Lesbarkeit von integrierten Wörtern oder Überlappungen. Auch die Rückseiten von Objekten mutieren manchmal zur bevorzugten Präsentationsfläche. Weder besonders hohe Kunstfertigkeit in der Ausführung, noch eine Neuerfindung der Bildidee werden vom Künstler angestrebt. Besonders deutlich wird das bei seinen Malereien, die sich auf konkrete Vorbilder wie Yves Klein, Ellsworth Kelly oder Robert Indiana beziehen. So wirken Zobernigs Nachahmungen als hätte er diese möglichst lange betrachtet, sich genaue, dokumentierende und beschreibende Notizen gemacht, seine eigenen Arbeiten dann aber ausschließlich anhand der Aufzeichnungen und der in Kopf gespeicherten Vorstellung ausgeführt. In diesem Transformationsprozess kommentiert er die den Vorbildern zugrunde liegenden Gestaltungsprinzipien und bezieht dazu einen kritischen Standpunkt, meist was die technisch-meisterliche Ausführung der Werke betrifft. Er übernimmt aber auch einige wesentliche Elemente, wie bestimmte Farben und deren Kombination und Anordnung zueinander. Die Orientierung an bereits produziertem Bildmaterial oder die konsequente Verwendung von normierten Formaten (z.B. Kataloge DIN A4, Videos in Normlänge von 30 min, Chromakey-Farben) stellt auch eine Parallele zu seinem Umgang mit den Materialien dar, aus denen seine Arbeiten bestehen. Ursprünglich für die Verwendung in anderen Kontexten hergestellt, bestehen seine Skulpturen u.a. aus Pressspanplatten, Klopapierrollen, Styropor und Karton. Durch den geringsten sichtbaren Aufwand in der Verarbeitung will Zobernig es dem Betrachter ermöglichen, dem Objekt möglichst nahe zu kommen. Das sinnliche Erfahren seiner Arbeiten verändert sich je nach Distanz zum Objekt und wird von Komponenten wie Farbauswahl, Farbtextur, Komposition der Einzelobjekte und deren räumlichem Verhältnis zueinander bestimmt.

Lisa Grünwald

1) Heimo Zobernig im Interview mit Isabelle Graw, in: Heimo Zobernig. AK Bonner Kunstverein; Galerie für Zeitgenössische Kunst Leipzig; Kunstverein München; Leipzig 1998, S. 69.