DUNKLE MUSIK

Raum-Musik für Schlagzeug-Ensemble

DUNKLE MUSIK

Raum-Musik für Schlagzeug-Ensemble
Sa, 20.04.2002, 19:30 Uhr

Das Schömer-Haus

Als Kontrast zum vergangenen Musica reservata-Konzert im SCHÖMER-HAUS, das von einem Gambenkonsort bestritten wurde, steht diesmal eine Klangwelt im Mittelpunkt, die dem reinen Ton der Gamben diametral entgegengesetzt ist.
Als Kontrast zum vergangenen Musica reservata-Konzert im SCHÖMER-HAUS, das von einem Gambenkonsort bestritten wurde, steht diesmal eine Klangwelt im Mittelpunkt, die dem reinen Ton der Gamben diametral entgegengesetzt ist: Der heutige Abend widmet sich dem Rohen, Ungehobelten und Wilden, welches den Ursprung der Musik aus vor-zivilisatorischen Kulthandlungen nicht verleugnen will. Dies soll nicht als Rückfall in vorgeschichtliche Zeiten verstanden werden, sondern als Kritik an einer kulturellen Entwicklung, deren Ideale von „Freiheit, Gleichheit und Brüderlichkeit“ heute in weite Ferne gerückt erscheinen. Die Hoffnung, durch Methoden der kulturellen Verfeinerung unserer dunklen Triebe zu bändigen, hat sich nicht bewahrheitet: Unsere Zivilisation scheint heute an einem Punkt angelangt zu sein, wo sie in Barbarei umzuschlagen droht.

Im eindrucksvollen Ambiente des SCHÖMER-HAUSES sind drei völlig unterschiedliche Werke zu hören . Sie stammen allesamt aus der Feder von deutschen Komponisten, die sich in Auseinandersetzung mit ihrer musikalischen Tradition und der produktiven Reibung daran zu extremen Ausdrucksbereichen vorgetastet haben:

Hans-Joachim Hespos schöpft als Verweigerer und Kritiker der Seriellen Musik sein Material aus dem Randbereichen der instrumentalen Klangerzeugung und überschreitet damit oftmals die Grenze zur theatralischen Aktion. Robert HP Platz hingegen ist durch die Beschäftigung mit Stockhausen’s Kompositionstheorie zu einer erweiterten Konzeption von Raum und Zeit vorgestoßen, in der seine einzelnen Werke als integrale Komponenten eines übergeordneten Meta-Oeuvres erscheinen. Und schließlich war es die Lektüre von Antonin Artaud’s „Theater der Grausamkeiten“, die es dem jungen Wolfgang Rihm (der dieses Jahr seinen 50. Geburtstag feiert) einst ermöglichte, sein hypnotisches Schlagzeug-Ritual „Tutuguri“ zu komponieren.

Dr. Karlheinz Essl
Musikintendant des SCHÖMER-HAUSES


Programm

Robert HP Platz (* 1951)
Andere Räume (1996 / Revision 2001)
für vier Schlagzeuger und 4-Kanal-Tonband
(Uraufführung der revidierten Fassung)

Hans-Joachim Hespos (* 1938)
tekum (1982)
für sechs Schlagzeuger

Wolfgang Rihm (* 1952)
Tutuguri VI (1981)
für 6 Schlagzeuger


Studio Percussion graz

Johannes EBNER
Günter GRASMUCK
Josy HIRZBERGER
Roland NEFFE
Bernhard RICHTER
Chico SCHENK
Peter TOTH
Günter MEINHART (Leitung)


Gerald Resch
DUNKLE MUSIK

Von beinahe allen Völkern aus frühgeschichtlicher Zeit ist bekannt, dass Schlag-, Lärm- und Geräuschinstrumente bei ihren Kulthandlungen eine wesentliche Rolle gespielt haben. Sie wurden dazu eingesetzt, böse Geister zu vertreiben, gute Dämonen anzurufen und ausgewählte Medien in Trance zu versetzen, auf dass sie in Kontakt mit den Seelen der Verstorbenen kommen können. Musik erschien hervorragend geeignet, Geister und Götter zu beschwören und mit ihnen in Beziehung zu treten: denn Klänge sind unantast-bar und unsichtbar, aber aufgrund ihrer Immaterialität imstande, die Menschen mitzureissen, in einen anderen Bewusstseinszustand zu versetzen und gewissermaßen zu verzaubern.
      Die längste Zeit der Menschheitsgeschichte war Musik sowohl an kultische Zusammenhänge gekoppelt als auch umfassend in den Alltag eingebunden. Wahrscheinlich wurden aus den Geräuschen des täglichen Lebens musikalische Formeln für den kultischen Gebrauch entwickelt: Stampfen, Schlagen und Schreien waren ursprünglicher Ausdruck einer Musik, die vom unmittelbaren Lebensbereich noch nicht getrennt war.
      Mit der Entstehung der ersten Hochkulturen vor etwa 5000 Jahren begann sich die Funktion der Musik langsam zu verändern, und sie trat immer stärker in den Dienst eines rein ästhetischen, "verfeinerten" Ausdrucks. Den Herrschenden lag seit jeher daran, ihre Untergebenen kontrollierbar zu halten, und folglich wurden das Rohe und Grobe aufgrund ihrer latenten Gefahr, ins Anarchische umzukippen, weitgehend unterdrückt. Die abwertende Bedeutung, die hinter vorgehaltener Hand auch heute noch in Begriffen wie "die Wilden", "primitiv" oder "ungehobelt" mitschwingt, gibt davon ebensosehr Zeugnis wie die Konvention des Konzertsaals, dass das zum Stillsitzen erzogene Publikum seiner Empfindung und Meinung lediglich im anschließenden höflich-gemäßigten Applaudieren Ausdruck verleiht.
      In manchen Nischen allerdings erhielten sich Aspekte der archaischen Funktionen von Musik und wurden instrumentalisiert: Kriegsherren vergaßen quer durch die Zeiten niemals, dass suggestive Trommelrhythmen und lautes Geschrei das Zusammengehörigkeitsgefühl der Soldaten stärken, sie unwiderstehlich mitreissen und in einen trance-ähnlichen Zustand der Furchtlosigkeit versetzen können.

Mit Sicherheit klingen dunkle Echos dieser jahrtausendelangen Konnotation von Trommelmusik in den drei Schlagzeug-Kompositionen des heutigen Abends auf subtile Weise nach: das Sich-Öffnen für andere, innere Räume bei Robert HP Platz, das unmittelbare, oft rohe Sich-Ausdrücken bei Hans-Joachim Hespos und die Evokation eines uralten und kraftvollen Ritus bei Wolfgang Rihm.


Dass Musik die Möglichkeit in sich birgt, Andere Räume bewusst zu machen und zu öffnen, thematisiert Robert HP Platz in seiner gleichnamigen Komposition für vier Schlagzeuger und 4-Kanal-Tonband. Der vierteiligen Komposition liegen vier Sätze zugrunde, die ein Mädchen aus dem belagerten Sarajevo in ihr Tagebuch geschrieben hat:

"Alles, was außerhalb geschieht, ist weit weg..."
"Irgendwo weit, weit weg..."
"Ich wünsche mir manchmal, es würden mir Flügel wachsen..."
"Wir sind an verschiedenen Enden der Welt..."

In organischem Wachstum, mit Windungen und Verästelungen ist jedem Formteil je ein Satz zugeordnet, der aufeinanderfolgend von einer Männer-, Knaben-, Mädchen- und Frauenstimme von Tonband gesprochen oder gesungen wird. Außerdem verwendet das Tonband Aufnahmen von Schlag- und Blasinstrumenten. Das Instrumentarium der vier Schlagzeuger ist auffallend einfach, fast archaisch: der erste spielt 4 Holzinstrumente (Teile von Baumstämmen, Holzlatten u. Ä.), der zweite drei Tam-Tams, der dritte 5 Fellinstrumente und der vierte als "Zusammenfasser" alle Instrumente der drei Spieler sowie zwei Kuhglocken. Jeder Schlagzeuger bewegt sich also in einem sehr individuellen musikalischen Raum. Die Aufeinanderfolge der vier je siebeneinhalb-minütigen Teile kann durch den Wechsel dieser musikalischen Räume sehr deutlich mitvollzogen werden: Der erste Teil ist von Holzinstrumenten dominiert, der zweite von den Klängen des Tam-Tams, der dritte von Trommeln. Im vierten Teil schließlich findet die Synthese aller vorangegangenen Teile statt.
      Durch die Kombination von vier "Live-Musikern" mit den vier Tonband-Schichten ist der Hörer von seltsam geschlossenen Klangräumen, die sich gegenseitig überlagern, eingekreist. Dadurch, dass er von Klängen umzingelt wird, deren Quellen er zum Teil nicht sehen kann, die aber (durch Einsatz des 4-Kanal-Systems) den lebendigen Eindruck erwecken, sie würden sich nähern und entfernen, entsteht ein Vexierspiel der Wahrnehmung. Welche Klänge werden im "realen" Konzertraum von den Schlagzeugern produziert, welche sind "irreale" Tonbandklänge? Sind die Klang-Räume der vorgefertigten, aber unsichtbaren Tonband-Schicht weniger wirklich als die der Schlagzeuger, die erst im Augenblick entstehen? Um das Gefühl des Eingeschlossenseins und seiner Überwindung durch die Imagination anderer Räume kreisen auch die formelhaft wiederholten Sätze des Mädchens aus Sarajevo. Robert HP Platz schreibt dazu: "Ihr Versuch, sich an einen anderen Ort zu träumen steht hier für alle, die irgendwo auf dieser Welt dort, wo sie sind, nicht sein sollen. Auch vor diesem Hintergrund möchte ich meine Musik sehen - schafft sie doch zumindest musikalische Räume, Kopfräume, offen genug, um gleichzeitig nebeneinander und miteinander zu existieren."


Hans-Joachim Hespos, ein konsequenter Außenseiter des deutschen Musiklebens, schreibt über seine Komposition TEKUM für sechs Schlagzeuger:

        musik
        es anstoßen
                in gang setzen
                schwingungen erregen

                TE KUM
                lauschen
                aus-hören

        weitermachen - ohrengesichts der großen stille

        TE     holz
                (...)
                im stoff hartgewordener zeit klingt die möglichkeit des neuen

        KUM     fell
             (...)
                archaik/zukunft - im vibrierenden JETZT
                (...)
                atmen
                sprechen, singen, schreien

        es geht um die ungeheuerlichkeit des rufes! -
        damit die erde himmel werden kann -
        ...ein-all-ein...

Ähnlich archaisch wie der Tonfall dieses Textes sind auch die musikalischen Gesten von Hespos' Musik: er interessiert sich für die Grenzbereiche des Ausdrucks, in denen eine Sprengung der Norm mit der "Hoffnung aufs Neu-Mögliche" stattfinden kann.
      Um die Interpreten dazu anzuspornen, sich in extreme Situationen der angestrebten "radikal dichten Expressivität" vorzuwagen, verdeutlicht Hespos in seinen Partituren jede musikalische Aktion mit äußerst erfindungsreichen verbalen Beschreibungen. Eine Auswahl aus den Spielanweisungen von TEKUM: "schlaff waberndes luftschwingen - aus voller leibeskraft - mit größter atemanstrengung - vielfältig schnaufender gesang - plötzliche ein-aufbrüche - gekreischt - grob verbrüllt - von nervöser gelassenheit".
      Nicht thematisch, sondern rein gestisch folgen etwa auf exaltierte Ausbrüche und brutale Pressungen unvermittelt und oftmals "gegen den Strich gebürstet" lyrische Einsprengsel. Zusätzlich zu ihrem äußerst umfangreichen Instrumentarium (verwendet werden über 100 Instrumente, darunter so unkonventionelle wie äthiopische Sistren, japanische Hyoshigi, jamaicanische Steel-Drums oder Kinderspielzeug-Propeller) flüstern, brüllen und kreischen die sechs Musiker auch Wortfetzen einer imaginierten Phantasiesprache. Unvorhersehbar und in oft greller Farbigkeit lässt TEKUM die widerstrebenden Kräfte ausdrucksstarker Klangaktionen kollidieren.

Bei Robert HP Platz bewegt sich jeder Spieler durch sein individuelles Instrumentarium in einem eigenen Klangraum, bei Hespos bilden alle gemeinsam ein ungemein buntes Klanggemisch, Wolfgang Rihm hingegen beschränkt in Tutuguri VI für sechs Schlagzeuger das gesamte Instrumentarium auf ein verhältnismäßig kleines und bei allen Spielern fast identisches Reservoire klanglicher Möglichkeiten. Ausschließlich Instrumente ohne Tonhöhe finden Anwendung, mit deutlicher Bevorzugung der Trommelinstrumente (Große Trommeln, kleine Trommeln, Tomtoms, tiefe Congas und Holzschlitztrommeln). Dazu treten - wie zur gelegentlichen Aufhellung dieser dunklen Grundfarbe - je zwei Hämmer, Holzblöcke und Tam-Tams sowie (ganz zum Schluss) sechs Gegenschlagbecken.
      Tutuguri ist der Name eines tanzenden Priesters der alten mexikanischen Kulturgeschichte. Der Schriftsteller Antonin Artaud, Schöpfer des "Theaters der Grausamkeit", hat kurz vor seinem Tod 1948 ein episches Gedicht "Tutuguri" verfasst, das er im Untertitel als "Ritus der schwarzen Sonne" bezeichnet. Dieses seltsam dunkle, schwer verständliche Gedicht beschreibt vage eine blutige Kulthandlung. Die "Vorstellung eines dunklen und grellen Kultes" faszinierte Rihm, der in der Wiederentdeckung der mythischen Dimension des Ritus eine Möglichkeit sah, im "Wunsch nach totaler Freiheit" das "Triebleben der Klänge" sich entfalten zu lassen und die derart befreite Musik "keiner Gesetzmäßigkeit außer der Eigengesetzlichkeit" mehr folgen zu lassen. Artauds Gedankenwelt ist dieser musikalischen Vision insofern nahe, als sie keinen Zusammenhang mehr darstellt, sondern im Gegenteil eine "Sprengung". Daher muss eine "Tutuguri-Musik" für Rihm "im Rohzustand, als sie selbst, nackt, als Zustand von Musik auf uns kommen. Sie muß Ruf werden."
      Mit einer durchdringenden Anrufungsfigur des tiefen Holzblocks setzt Tutuguri VI ein. Dumpf antworten die großen Trommeln, die sich äußerst zähflüssig übereinanderschichten und die farbliche Grundierung des Stücks konstituieren. In dieses magma-artige Feld schieben sich formelhafte Einwürfe der Holzschlitztrommeln, die brutale Gegenkräfte des Klangstroms provozieren. Mit gewaltigen dynamischen Kontrasten und dichten Wirbeln auf den großen Trommeln beginnt sich die Musik vorwärts zu wälzen und bricht - meist nur für kurze Zeit - zu helleren Flecken auf. Rasche Ketten auf den Tomtoms führen in einen breiten Abschnitt, der nur von sechs kleinen Trommeln gestaltet wird: die martialischen Rhythmen behalten im hellen Scheppern der Schnarrsaiten selbst an der Grenze des Verstummens eine unbändige Kraft, die während des gesamten, gut halbstündigen Werkes niemals zum Versiegen kommt. Immer wieder rinnt der Klangstrom in manische unisono-Passagen höchster Lautstärke, die mit Zerstörungslust zerfleddert werden. Der oftmalige responsoriale Wechsel zwischen zwei Instrumentengruppen evoziert kultische Handlungen, bei denen ein Chor einem Vorsänger antwortet. Hier sind es meist unterschiedlich helle Tomtom-Schläge, die den wuchtigen Anrufungs-Floskeln der Holzschlitztrommeln antworten. Gelegentlich markieren brutale Akzente der Hämmer und Tam-Tams eine neue Stufe der tranceartigen Raserei dieser Trommelmusik im ursprünglichen Sinne des Wortes.
      Obwohl sich bald herausstellt, dass man in einem Sog gleichbleibender Elemente gefangen ist, behält die gleichsam im Kreis stampfende Musik ihre hypnotisierende Wirkung von Anfang bis Ende. Gerade in den Grenzgebieten des musikalischen Raums (bei größter Lautstärke oder an der Hörschwelle, im sturen unisono und frei von jeder Tonhöhen-Orientierung) entfaltet sich eine natürliche Kraft, und lange aufgestaute Energien werden freigesetzt. Die starke Gegensätzlichkeit der Texturen, etwa durch völlig überraschende Generalpausen, üben eine direkte physische Wirkung auf den Zuhörer aus, der, indem er immer wieder den Atem anhält, selbst zum Bestandteil des rituellen Geschehens wird. Laut Artaud hat jede Emotion organische Grundlagen. Dieser Zusammenhang ist in Tutuguri VI am eigenen Leib unmittelbar zu erleben.


Interpreten

Studio Percussion graz

wurde 1979 von Günter Meinhart gegründet und zählt heute zu den führenden österreichischen Ensembles für zeitgenössische Musik. Neben dem klassischen Repertoire der Schlagzeugwerke des 20. Jahrhunderts liegt ein Schwerpunkt in sparten-übergreifenden Projekten sowie - schon seit der Gründung - in der engen Zusammenarbeit mit Komponisten, die mit Studio Percussion graz neue Werke erarbeiten. Der ständige künstlerische Austausch zwischen Musiker und Komponist steht dabei im Vordergrund. Die Interaktion von Komposition und Improvisation, der Aspekt der Raumkomposition, die Auseinandersetzung mit Live-Elektronik und Musiktheaterproduktionen gehören zum vielfältigen Erfahrungsspektrum des Ensembles.

Studio Percussion graz tritt unter seinem Leiter Günter Meinhart regelmäßig im In- und Ausland bei internationalen Festivals in Erscheinung. Konzerte fanden u.a. bei den Salzburger Festspielen, dem Festival MaerzMusik (Berliner Festspiele), den Wiener Festwochen, dem Steirischen Herbst, dem Warschauer Herbst, dem Osterfestival Tirol, der Music Biennale Zagreb, den Darmstädter Ferienkursen, dem Berliner Konzerthaus und beim Festival Musica in Strasbourg statt. Konzerttourneen führten das Ensemble u.a. nach Korea, Griechenland und in die Türkei.

Die Standardbesetzung von sechs Schlagzeugern wird manchmal auch auf bis zu zehn Schlagzeuger erweitert oder mit anderen Instrumenten kombiniert. Konzerte, Workshops und Musikhörstunden für die unterschiedlichsten Schultypen in Österreich und dem Ausland haben Studio Percussion graz zu einem lebendigen Vermittler für moderne Musik werden lassen. Seit 1993 führt Studio Percussion graz eine eigene Schlagzeugschule in Graz.
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